艺术思维中的文化审美机制论思维与语言文化与

语言不仅是人类思维的工具，语言结构也在一定程度上决定了人们感知和思考世界的方式。这就是著名的“萨丕尔-沃尔夫假设”[1]。 尽管这一假设直至当下，在学界尚有争议，然而，这一假设不仅在事实上催生了我国20 世纪初的“五四”新文学运动和80 年代末的“先锋文学”浪潮，而且它自身也在这两次“文艺复兴”运动中得到了证明——任何一次语言符号的更新和文体的创新，都标志着一次思想的解放和新的世界观的生成。 因此，中国现当代文学话语实践已经反复揭示，汉语语义结构和文学文体中的“文法”变迁，与作家现代艺术思维的形成具有同步性,它们共同统一于历次文化创新的时代洪流中。

一、 艺术思维的呈现与语言的象征功能

文学是作家们以自己的心灵来观照现实世界的结果，但是，作家的文学想象及其艺术构思也总是建立在其熟悉的文体及语义结构基础上的。 因此，语言符号在不同文学文体中的运用以及作家个人对“文法”规则的遵循与突破，从来是文艺理论家们探讨作家艺术思维特征与话语风格的着眼点。刘勰在《文心雕龙》的《神思》篇中开宗明义：

古人云①：“形在江海之上， 心存魏阙之下”，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。 吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。 枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。

刘勰之“神思”指的就是“艺术思维”。 它当然不是世俗人生中的所思所虑，而是传统中国文人对宇宙苍生的识解以及对人情事理的关注与想象。他发现，在这种艺术思维中，“辞令”管其枢机。“辞令”就是当今人们所说的“语言符号”； 严格意义上来说，是指用于文学艺术创造的语言，而非自然语言。在我国，诗与文从来就属于雅言，承载着礼乐文化的教化功能。

为何“语言符号”的运用会成为艺术构思中的关键因素呢？ 他是这么看的：“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。 登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。 方其搦翰，气倍辞前；几乎成篇，半折心始。 何则？ 意翻空而易奇，言征实而难巧也。 是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里”[2]（P19-20）。显然，作家的艺术构思有一个从“思”到“意”再到“言”的过程。满怀同情心的作家对世间万事万物的关切，必然会产生千差万别、各式各样的思绪与想象。 这些思绪与想象不仅要通过语言符号来固定或定型，更要形成包含了作者情意的关键“意象”或“意境”，否则就会形成“或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河”[2]（P20）的局面。 因为作家笔下的任何文句、文段，乃至整个篇章，如果不能写实自己此时此刻的“情意”；那么，读者就无法通过这些文字符号走进你的心灵世界。 况且，作家的后续性艺术想象也难以得到展开，毕竟语言既是思维的物质器官，更是情感的主要载体；人们也主要是按照世界在语言中所显现的模样去想象、感知它的。 刘勰不仅看到了语言的指示功能，也洞悉到了语言的表情达意功能，故而他把文学创作过程命名为“拟容取心”。

这就与法国结构主义理论家列维-斯特劳斯的关于艺术是“世界的缩减模型”理论②有点近似了。1962 年，他在《野性的思维》一书中指出，艺术作为对象世界的符号描述， 并不是对象世界的如实复制，而是对象世界的一个缩减模型，是“小宇宙”对应于“大宇宙”的模型。 如绘画缩减了对象的体积，雕刻缩减了颜色、气味和触觉。 文学也是以作家想象中的人生的“缩减模型的形式”，给人们展示了一个“充满希望和失望、磨练和成功、期待和实现的人生本身”。 当然，创作这一缩减模型的是掌握了语言的模拟功能及其运用规则的作家。

文学这种由语言符号建构的艺术模型，为人们带来了认识功能的两种变化：一是任何“缩减都会引起认识过程的颠倒。 为了从整体上认识现实对象，我们一般是倾向于先从局部开始，也就是通过分割对象来克服对象的阻抗。但是，如果缩小尺寸，对象的全貌就不会显得那么可畏。 通过量的转换，我们对于对象模拟物的认识能力就会加强并多样化，从而还有可能仅仅一眼就掌握整体”（见谷川渥204 页）。 这就是刘勰所谓的“形在江海之上，心存魏阙之下”。 二是意境或意象中所含情感的具体性，能让人们获得不同于理性视野的感性视野，从而实现思维的个性化，也使作家的想象具体化。

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